A saját történet joga – három nő, aki a művészetével bontja le a korlátokat

A nők önrendelkezésének és létezésük kereteinek átformálása egyértelműen történelmi időszakot él. Érezzük ezt a mindennapokban, a közbeszédben, a munka világában és természetesen a kortárs művészetben, ami ideális esetben új utakat és perspektívákat biztosít ahhoz, hogy feldolgozzuk, megértsük és megvitassuk jelenünk problémáit, kihívásait és élményeit. 

 
 

Válogatásunkban három olyan alkotót mutatunk be, akik különböző irányokból, de kikerülhetetlen elszántsággal és erővel kérdőjelezik meg a női- testhez, szerepekhez és a szexualitáshoz és kapcsolódó társadalmi normákat. 

Selma Selman

A bosnyák–roma származású Selma Selman a nemzetközi kortárs művészet egyik legígéretesebb tehetsége, akinek karrierjét érdemes figyelemmel követni. A boszniai háború kitörése előtt néhány évvel született fiatal alkotó munkái már most a világ legrangosabb kortárs művészeti intézményeiben és legnagyobb eseményein kaptak helyet, mint amilyen a New York-i MoMA PS1, az amszterdami Stedelijk Museum, a berlini Hamburger Bahnhof és Gropius Bau, vagy a Velencei és az Isztambuli Biennále, a kasseli documenta és a Manifesta.

Nem véletlen, hogy performanszai, valamint a festészet és a fotográfia eszközeit is felhasználó alkotásai olyan nyers, elementáris erőt sugároznak, amely Marina Abramović, a „performanszművészet nagyanyjaként” emlegetett művész konvenciókat feszegető munkáit idézi. Selman eredettörténete az önrendelkezésért folytatott harc elképesztő példája. A balkáni roma kultúrkör egyes közösségeiben – így abban is, ahonnan Selman származik – máig él az a hagyomány, amely szerint a család gyakorlatilag tulajdonként rendelkezik női tagjainak házasságáról, és amikor erre az életeseményre kerül a sor, a kérő megállapodik egy bizonyos összegben a családfővel, amelynek kifizetése fejében kaphatja meg feleségül a kiválasztott nőt. Selma már fiatalon nagyon határozottan tudta, hogy nem akarja, hogy a feje fölött döntsenek a sorsáról.

Alig húsz évesen maga ültette le a családját, hogy megkérdezze, mennyi pénzt kell adnia nekik ahhoz, hogy ne adják férjhez. Művei, saját haja és ruhái eladásával összegyűjtötte és kifizette az összeget, így a szó legszorosabb értelmében saját kezébe vette a sorsát.

Művészetének központi témái saját és közösségének tapasztalataiból is táplálkoznak: a roma nőket érintő társadalmi elvárások, a hagyományos női szerepek, a nemi alapú hatalmi egyenlőtlenségek, valamint a romákkal kapcsolatos sztereotípiák és előítéletek. Munkáiban egyszerre kérdőjelezi meg a saját közösségén belüli patriarchális struktúrákat és a többségi társadalom roma nőkről alkotott képét. Nem fogadja el sem azt, hogy származása határozza meg a lehetőségeit, sem azt, hogy az érvényesüléshez meg kellene tagadnia az identitását.

Munkásságának meghatározó eleme a régi Mercedes-motorháztetők és fémhulladékok „vászonként” való használata. Családja generációk óta autóalkatrészek és fémhulladékok értékesítéséből él, így Selman számára ezek az anyagok személyes jelentéssel is bírnak. Motherboards (Alaplapok) című munkájában Mercedes-motorháztetőkre festett roma női portrékat, egy performansz során pedig számítógépes alaplapokból kinyert arannyal vont be egy szöget. Az alkotás a családokat összetartó, mégis gyakran láthatatlan és alulértékelt női munka szimbóluma. Selman műveiben saját testét és a családjától örökölt munkafolyamatokat is felhasználva kérdőjelezi meg, mit tekintünk értékesnek, és ki dönthet erről.

Kapcsolódó tartalom A magyar nőknek is jár a biztonság – az Isztambuli Egyezmény margójára

A személyes szabadságtól a közösségi felemelkedésig

Történetében különösen inspiráló, hogy a társadalmi előítéletekre és a nőkkel szembeni elvárásokra nem múltja megtagadásával válaszol. Éppen ellenkezőleg: családi örökségét felvállalva és újraértelmezve építi fel művészi identitását. Nem csupán kitör a számára kijelölt keretek közül, hanem át is alakítja őket. Számára azonban a személyes szabadság mellett a közösségi felemelkedés is fontos. Get The Heck To School nevű szervezetével szegénységben élő roma lányok tanulását támogatja szülővárosában.

A kezdeményezés hatására a beszámolók szerint az iskolai részvétel és az általános iskola elvégzésének aránya 15-ről 95 százalékra nőtt.

Az anyagi segítség a korai munkavállalás és házasság kényszerét is enyhíti. Selman így nemcsak művészetében, hanem a gyakorlatban is azért dolgozik, hogy a következő generáció lányai maguk dönthessenek a jövőjükről.

Januško Klaudia

A videójátékok világáról gondolkodva talán nem túlzás állítani, hogy a feminizmus ritkán jut róla az ember eszébe, okkal: nagyrészt férfiak által uralt, belakott és megalkotott világ, amelynek női szereplői is legtöbbször extrémen túlszexualizált, a valóságtól teljesen eltérő karakterjegyeket hordoznak. Januško Klaudia képzőművész azonban éppen ennek a világnak találta meg a női önrendelkezés és önkifejezés izgalmas terepét, és művészetének kiindulópontját. A videójátékok már gyerekkora óta meghatározó szerepet játszanak az életében, de hamar megtapasztalta, hogy neme miatt nagyon máshogy reagálnak rá a játékostársak, az alapvetően férfiak által dominált online közösségekben. A csapatjátékokban gyakran pusztán amiatt kérdőjelezték meg a képességeit, mert nő. Ezért egy idő után férfiasra torzította a hangját, és megváltoztatta a felhasználónevét. És ez működött: ugyanazokban a játékokban, ugyanazokkal a képességekkel hirtelen egyenrangú résztvevővé válthatott. Az így meghódított virtuális világot egy újfajta szabadság kikísérletezésére használta.

A szerepjátékokban saját maga alkothatott meg erős, harcos női karaktereket, külsejük, képességeik és sorsuk feletti teljes kontrollal. 

A sodrófától a bárdig: a női szerepek újraírása

Ez az ellentmondás izgalmas kérdésfelvetéshez vezet: hogyan lehetnek a videójátékok női szereplői egyszerre szinte mindenható szuperhősök és a férfitekintetnek kiszolgáltatott, fetisizált testek?  Januško a videójátékok és horrorfilmek eltúlzott látványvilágát használja fel a hagyományos női szerepek, a szépségideálok és a nők elleni erőszak tematizálására. Különösen izgalmas szerepet kapnak a fegyverek. Bárdok, kések és pengék jelennek meg festményein és térbeli alkotásaiban, miközben a feminista művészettörténet és a popkultúra legkülönbözőbb alakjainak összefonódó ispirációi is megjelennek. Inspirácói között ott van Birgit Jürgenssen, aki egy kályhát formázó köténnyel figurázta ki a háziasszonyszerepet, és ORLAN, aki saját plasztikai műtéteit tette művészeti akcióvá. De ugyanilyen fontosak számára a horrorfilmek final girl karakterei: azok a lányok, akik a történet végén nemcsak életben maradnak, hanem kést, baltát vagy láncfűrészt ragadva vissza is vágnak az üldözőjüknek. Januško ezeket a figurákat a magyar valóságba helyezi át, ahol a nők elleni erőszak kurrens és még mindig messze nem megfelelően kezelt problémája a társadalomnak. Munkáiban a konyhai eszközök egyszerre hívják elő a gondoskodás és az otthon melegének képeit, de ugyanakkor harci fegyverekké változhatnak: még egy sodrófából is lehet bárd.

A hagyományos női szerepek kellékei így az ellenállás eszközeivé alakulnak, a fegyver pedig egyszerre jelképezi a fenyegetettséget és azt a pillanatot, amikor a nő végre visszaveszi az irányítást.

A 2025-ben Kassák kortárs művészeti díjjal elismert Januško munkáinak egyik legérdekesebb vonása, hogy nem mond le a problématikus nőábrázolások vizuális vonzerejéről. Éppen ezt fordítja a kritika eszközévé, miközben újra és újra felveti az önrendelkezés kérdését: mennyire szabad a választásunk, ha még a vágyainkat is azok a társadalmi normák alakítják, amelyeknek megpróbálunk ellenállni?

Tracey Emin

Tracey Emin a kortárs képzőművészet meghatározó és kiemelkedő alakja, aki a kilencvenes években a brit művészeti szcénában provokatív, formabontó alkotásaival vált ismertté. 1999-ben Turner-díjra jelölték, 2007-ben Nagy-Britanniát képviselte a Velencei Biennálén, ugyanebben az évben a tekintélyes Royal Academy of Arts tagjává választották, 2024-ben pedig művészeti munkásságáért a brit birodalmi lovagrend női lovagi címét is megkapta. Festményein, hímzésein, neonfeliratain és installációiban saját életének legintimebb és legfájdalmasabb tapasztalatait dolgozza fel: a szexuális erőszakot, az abortuszt, a szerelmi csalódásokat, az elhagyatottságot, a betegséget és a női testhez fűződő viszonyát.

Olyan témákat, amelyekről a társadalom - bár az elmúlt években megindult egy egyértelmű fejlődés a közbeszédben - még mindig leginkább szemérmes hallgatást vár el a nőktől. 

Illusztris karrier, formabontó művészi világ, kiforrot gondolatiság, mégis, ha rákeresünk a nevére a Google-ben, az egyik első felmerülő kérdés az, hány emberrel feküdt le. Ez önmagában is sokmondó információ arról, hogyan viszonyul társadalmunk azokhoz a nőkhöz, akik felvállalják traumáikat, Emin esetében azonban különösen ironikus, hogy az érdeklődés egy félreértett műalkotáshoz kapcsolódik. Az 1995-ös Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 című munkája ugyanis egy sátor volt, amelynek belsejébe mindazok nevét belevarrta, akikkel addigi élete során egy ágyban aludt. Nemcsak szeretőkét, hanem családtagokét, köztük ikertestvéréét is. A testi közelségről, az intimitásról és az emberi kapcsolatokról szóló alkotást azonban sokan egyszerűen szexuális partnereinek listájaként értelmezték.

Kapcsolódó tartalom Mi történik, ha egy bántalmazott nő segítséget kér?

A női test tabuk nélkül

Az 1998-as My Bed című alkotása rengeteg szempontból robbantott normákat: egy súlyos depressziós időszak után saját bevetetlen ágyát állította ki, üres vodkásüvegekkel, cigarettacsikkekkel, használt óvszerekkel és menstruációs vér nyomait viselő fehérneműkkel. A mű bemutatása környékén hatalmas felháborodást váltott ki, részben azért, mert sokan képtelenek voltak műalkotásként tekinteni egy piszkos ágyra, részben pedig azért, mert Emin olyan kendőzetlenül tárta a nyilvánosság elé a  mentális rosszullét, a női test és a magánélet valóságát, amire a közönség egyáltalán nem volt felkészülve. Why I Never Became a Dancer című, 1995-ös rövidfilmjében pedig azt idézi fel, hogyan alázták meg kamaszkorában egy táncversenyen azok a fiúk, akikkel korábban szexuális kapcsolata volt. A film végén azonban egyedül táncol, mintegy visszaszerezve azt az örömöt és szabadságot, amelytől meg akarták fosztani. 2020-ban húgyhólyagrákot diagnosztizáltak nála, az életmentő műtét során pedig több szervét, köztük a húgyhólyagját és a méhét is eltávolították.

Emin a betegségét és a műtét következményeit - talán az olvasottak után meg sem lepődünk ezen - megrázó önarcképsorozatban örökítette meg megváltozott testével, műtéti sebeivel és urosztómazsákjával (vizeletgyűjtő zsákjával) együtt.

A képek ugyanazzal a radikális őszinteséggel szembesítik a nézőt a női test valóságával, amely egész életművét meghatározza. Ezúttal azonban már nemcsak a traumák feldolgozásáról, hanem a halandóságról, a túlélésről és a saját test feletti rendelkezés visszaszerzéséről is szólnak.

Kapcsolódó tartalom 8 ok, amiért valaki nem lép ki egy bántalmazó kapcsolatból

A saját történet joga

Emin művészetében a női test nem mások vágyainak tárgya, hanem a fájdalom, a gyönyör, a veszteség és a túlélés személyes történeteinek hordozója. Bár a traumák formálták az identitását, nem engedi, hogy kizárólag azok határozzák meg, ahogyan azt sem, hogy az őt bántó férfiak mondják el helyette, ki ő valójában. A londoni Tate Modern 2026-os, A Second Life című nagyszabású retrospektív kiállítása negyven év munkásságán keresztül mutatta meg, hogyan alakította Emin a legszemélyesebb élményeit egyetemes érvényű művészetté. És talán arra is emlékeztetett, milyen sokat elárul a társadalmunkról, hogy egy nő még akkor sem szabadulhat az élete feletti ítélkezéstől, ha közben a világ egyik legjelentősebb kortárs művészévé válik.